За тоа како е понекогаш за**ано „Да се биде јас“
Малку е тажно што полека завршува проектот „Мали европски приказни“. Од друга страна оваа рецензија ја пишувам неколку часа воочи блокадата на улиците во рамки на „Ниту една повеќе“ што фрла прилично мрачна сенка и веројатно со право ја тривијализира мојата блага меланхолија по добри книги за (и не толку) млади. Политичката реалност во која го пишувам овој текст е далеку побрутална од книгата за која станува збор, иако нивните теми некако се допираат. Но, за тоа потоа.
„Мали европски приказни“ во чии рамки на одличен македонски беа преведени и „За младоста” на Лин Скобер, „Денови на Блуграс-љубов“ од Едвард ван де Вендел, во контекст на содржински сиромашните, идеолошки колективистички и конзервативни содржини кои ги репродуцира формалното образование (со неколку фини, статистички маргинални исклучоци кои потоа завршуваат плитко претрчани и недоволно елаборирани со учениците), се исклучително квалитетна контратежа. Тие остануваат во книжарниците на Чудна Шума, Илика, Литература, Или-или, Три…. достапни за деца и млади (и нивите родители и сл) за заедно правилно да разговараат за комплексни теми како индивидуата и нејзиното растење во различни средини, социјалните групи и категории, пријателството и (анти)дискриминацијата, различноста и инклузијата, тешките семејни релации и чудната веселост на различните семејства, инклузивноста и различноста. И конечно љубовта (и се она што не е љубов, а често се камуфлира како таква).
Кон „Да се биде јас“
„Да се биде јас“ на Ана Хоглунд (а во одичен македонски превод на Родна Русковска), е графички роман наменет за млади над 14 години, кој низ умната, рафинирана и комплексна перспектива на тринаесетгодишната Роза, поставува важни прашања за растењето, адолесценцијата, групата на која и припаѓаме, осаменоста. На начин кој го прави трогателно искрен, а истовремено прилично директен и јасно.
Неколку битни поенти од согледувањата на Роза:
„Размислувам за следново. Кога ги позајмувам чизмите со штикла на сестра ми и излегувам во, на пример, тесна маичка што го открива стомакот, забележувам дека многу машки ме гледаат. Отпрвин е возбудливо и забавно. Онака, забавно е да се има моќ. Замисли да го сретнам Виле! Но, за жал, гледаат и чичковците. А и дофрлаат. Се чувствувам како да се гледам однадвор, низ туѓи очи. Потоа ме обзема лутина. Или поточно кажано, тага. Своето тело не го чувствувам како свое. Не сакам чичковците да ми го гледаат така телото. Зошто да не можам да носам што сакам? Најпосле, зошто трерба некој да чувствува страв точку често? Да мисли на тоа дека треба да внимава да не поминува сам низ паркот навечер. Зошто треба некој да слуша одвратни работи кога поминува зошто некои мислат дека може да се однесуваат така? Како женските да се некакво животно кое може слободно да се лови!“
И така, 13 годишната Роза едноставно, далеку поодговорно и посвесно за суптилните односи на моќ и традиција (од македонската полиција на пример) го срочува она што генерации на Балканот (а очигледно и пошироко), не го сфаќаат во однос на објектификацијата на телата на девојчињата, во нејзиниот случај на децата. На анимузитетот кој тоа го создава. На фактот дека јавниот простор не го споделуваме со истата комоција и слобода. Што е основа за репродукција на култура која создава институции кои не ја препознаваат деликатноста на различните форми на насилство. Што резултира со оправдан гнев потоа не принудува на, на пример, блокирањето на кртосниците.
И тоа во случајов имајќи предвид дека станува збор за уметничко дело, Хоглунд, успева да не го претвори истото во активистички текст, но во комбинација со одличните илустрации останува паралелно двете нешта, уметничко дело кое не губи од својот квалитет како такво, и политичка и социјална критика низ прецизната визура на 13 годишно девојче.
Кое продолжува да размислува вака:
„На училиште не смееш да кажеш што мислиш. Никој не го прави тоа. Не смееш да бидеш премногу грд, преногу паметен, премногу откачен, премногу радосен – ништо премногу. Дури ни премногу згоден, како Фатима. Тогаш те сметаат за приглупа. А Фатима е всушност добра и паметна“
За потоа Хоглунд да ни ја преттави како покомплесен и поавторефлексивен лик кој размислува за својот начин на размислување и за по некоја „порака од некој невидив свет“
„Ова се случува често. Кога ќе почнам многу да размислувам за една работа, тогаш слушам работи поврзани токму со тоа за што размислувам. Слично како да добиваш порака од некој невидлив свет“
Или пак за вљубеноста:
„Јас не можев да зборувам. Ни тој не рече ништо, само се гледавме. Како да имаше мека светлина помеѓу нас. Невозможно беше да се скрие во неа. А и немаше потреба од тоа. Јас бев јас и тоа беше доволно. Сонцето не топлеше нежно преку облеката. Не знам дали седевме таму триесет секунди или триесет часа“.
Од социјално освестена и нежно политична, преку контемплативно авторефлексивна, ја оставам Роза за да се фокусирам на илустрациите на графичкиот роман, дело на самата авторка.
Имајќи предвид дека станува збор за графички роман илустрациите се дел од нарацијата не само нејзино про-форма “украсување”. Илустрациите се паралелна приказна. Во академски труд посветен на илустрациите во делата на Хоглунд, но ставени во компарација со слики на Фрида Кало, Лена Конквист, Рене Магрит итн…. авторките Анбрит Пало и Ана Норденстам анализираат една претстава на Роза во компарација со дела на Фрида Кало и шведската сликарка, графичарка, илустраторка и скулпторка, Лена Кронквист. Подолу инегрален дел од нивната клучна, анализа на конкретната слика:
Иако „Автопортретот на Кало со кратка коса“ може да се најде во голем број уметнички книги за Фрида Кало, вториот интерпикторијален хипотекст за хипертекстот на Хоглунд е слика од шведската сликарка, графичарка, илустраторка и скулпторка, Лена Кронквист (р. 1938). Помеѓу сликите на Кало и Кронквист постојат и интертекстуални и интерпикторијални референци. Насловот на сликата на Кронквист недвосмислено упатува кон Кало, и исто како Кало, Кронквист насликала жена која седи. Таа е облечена во панталони и сако, но за разлика од таа на Кало, жената на портретот на Кронквист не носи кошула. Нејзините разголени гради се видливи под сакото. Жената носи рамни сандали, а не елегантни потпетици, и косата ѝ е кратка. Исто како жената во портретот на Кало, и жената на Кронквист изгледа андрогино, и покрај нејзините гради.
На подот, бела чанта, црвен шешир, бели чевли на потпетица, насликан петел, палета за сликање и нешто што наликува на лист хартија, може да се интерпретираат како традиционални симболи на женственоста, народната уметност и високата уметност. Поставеноста на артефактите може барем делумно да се прочита симболично: жената на сликата ги има оставено зад себе чантата, шеширот и чевлите на потпетица, како и насликаниот петел, со што повеќе не се дефинира првенствено како жена или ракотворка, иако овие објекти се или биле или може да се толкуваат како дел од нејзиниот авто-портрет.
Во второто поглавје на Да се биде јас од Хоглунд, има двострана илустрација со текст, која ја прикажува протагонистката Роса на нејзиниот кревет, со широко раширени нозе (Сл. 6). Роса е облечена во панталони, откопчана кошула и вратоврска. Косата ѝ е кратка и наежена, а облеката и држењето на телото и даваат андрогин изглед.
Сепак, бидејќи кошулата не е закопчана, градите на Роса се видливи, но бидејќи не се изразени, не мора да се перципираат како специфична родова карактеристика. Под креветот лежи двојничката на Роса, во црвен фустан, со затворени очи. Девет големи муви кружат низ собата или можеби се на прозорецот, ако читателот гледа во собата на Роса однадвор.
Текстот гласи: „Сакам само да бидам своја, ни женско ни дечко. Само јас, без тоа лепливо чувство“. Сликата ги илустрира родовите позиции што ѝ се отворени на протагонистката: машка или женска, или можеби и двете. Облеките, барем од површинска перспектива, се родово обележани: кошула, панталони и вратоврска или фустан. Телото на протагонистката, сепак, може да се перцепира како машко или женско, што ѝ дава на сликата двосмислена позиција во однос на родот.
Постојат бројни визуелни референци меѓу сликата на Хоглунд и портретите на мексиканската и шведската уметничка. Сите три слики прикажуваат андрогин лик, и машки и женски. Во сликата на Хоглунд, родот е претставен преку двете верзии на протагонистката: андрогината, или квир, Роса која седи на креветот, и Роса во црвен фустан која лежи под креветот, можеби симболизирајќи ја нејзината потсвесна личност, или идната таа. Двете Роси претставуваат некаква сексуалност; андрогината Роса на креветот, облечена во традиционално машка облека, и андрогината Роса под креветот, во црвен фустан. Поентата е дека различните претстави на протагонистката изгледаат исто, се исти. Единствената разлика е облеката и тоа што таа го симболизира.
Истражувањата за социјалната психологија на облеката и бојата можат да се сумираат во дискусии за провокативната облека како стимулација, и за црвената како боја поврзана со страст, плодност и сексуалност (Johnson et al., 2014). Така, сликата на Хоглунд се позиционира и во однос на дискурсите за сексуалноста.
Роса тука манифестира и машки и женски карактеристики, и како предпубертетна тинејџерка, може да се тврди дека нејзиниот род е социјална конструкција, главно сигнализирана преку облеката што ја носат двете верзии на Роса. Во сликата на Кало, облеката, која претставува надворешен слој, може да се перципира како машка, бидејќи оделата не биле вообичаена женска облека во западниот свет во 1940 година, а вратоврските сè уште не се поврзани со жените. Сите три прикажани ликови имаат кратка коса, но сите слики исто така вклучуваат елементи што традиционално се поврзуваат со женственоста: фустан, гради, обетки, чевли на потпетици. На сите слики, ликот седи со раширени нозе и сите се свртени нанапред, иако не мора директно да гледаат кон набљудувачот.
Сите слики се дискурсивно позиционирани во однос на родот. Иако потекнуваат од различни временски периоди: 1940, 1986 и 2015 година, тие дискурзивно се согласуваат дека родот е етикета, а не идентитет. Родот е поврзан со тоа што визуелно може да се перципира: коса, тело, телесен јазик, облека и артефакти. Сите три слики го доведуваат под прашање фактот дека перцепцијата на родот е социјална конструкција. Односно не е целосен избор на поединецот, ниту на гледачот.
Текстот што ја придружува сликата на Хоглунд, исто така, го вербализира она што делата на Кало и Кронквист го визуелизираат, но музичките ноти и текстот на песната во автопортретот на Кало, како и насловот на сликата на Кронквист не треба да се занемарат. Текстот на песната во сликата на Кало е во релација со визуелниот наратив, а насловот на сликата на Кронквист го надополнува визуелниот интертекст помеѓу двете уметнички дела. Текстот на Хоглунд го разјаснува дискурзивното позиционирање на сликата: одбивање да се биде етикетиран. Затоа, може да се тврди дека текстот и сликата се поврзани на начин што го зајакнува и едното и другото (cf. Christensen; Nikolajeva and Scott) – стои во анализата на Пало и Норденстам.
И некаде со оваа анализа која говори за потенцијалот на интерпретации кои ги нуди делото, за симболиката и повеќето паралелно присутни значења на илустрациите (што пак говори за образованието и трудот кој авторката го вложила во разичните аспекти на графичкиот роман – наративниот и визуелниот аспект како подеднакво значајни) делото би го оставила на младите читатели. Како закрила кога се чувствуваат малку осамени, раскинати помеѓу контрадикторите мисли за политичко-социјалната позадина и во која растат и наспроти која често прокосат.
Но, сега малку помалку осамени.
Лени Фрчкоска
