ГАЛЕРИЈА: Дисторзија како пат кон реалноста – Уметност и смрт со Френсис Бејкон

Уметноста на Френсис Бејкон ја остава публиката љубопитна и револтирана уште од неговиот ран успех во 1940-тите. Но, „материјалот за имагинација“, сложената и егзистенцијална литература и филозофија што ја инспирирале неговата работа честопати не биле вклучени во неговата биографија.

Бен Вер тврди дека распаѓањето и исчезнувањето на неговиот опус се влева во филозофски поглед што сме го превиделе и кој дополнително го нагласува неговиот гениј.

Среќавањето со уметноста на Френсис Бејкон е вознемирувачко искуство. Како да ги толкуваме осакатените лица, испакнатите и искривени тела и големите полиња на бои што ги опкружуваат ликовите? Сликите се очигледно значајни – секоја покажува одредена возвишена аура – но како треба да ги толкуваме/читаме?

Бејкон  со сигурност не е „апстрактен“ сликар, како што тврдат некои критичари. Всушност, самиот Бејкон ја мразел апстракцијата, опишувајќи ја просторијата на Ротко во Тејт како „депресивна“ со „најмрачните слики што некогаш биле направени“.

Тој е, како што вели во бројни интервјуа, „фигуративен сликар“. Но, во исто време, јасно раскинува со конвенционалната поставеност, подигнувајќи ја фигурата на ново ниво на вознемирувачка истакнатост, прикажувајќи го човечкото тело во постојана состојба на непријатност или агонија.

Самиот уметник имал да каже многу за идеите зад неговото создавање слики. Во неговите познати разговори со критичарот Дејвид Силвестер, Бејкон изјавува дека целта на неговите дела е да извршат насилен удар врз „нервниот систем“ на гледачот. Елиминирајќи го она што тој го нарекува „раскажувачки“ аспект на сликата, делата настојуваат да ја  „отклучат сензацијата“, да предизвикаат конвулзивен, егзистенцијален трепет кај оние што се среќаваат со нив.

Сликите се стремат да „отклучат сензација“, да предизвикаат конвулзивен, егзистенцијален трепет кај оние што се среќаваат со нив.

Токму на овие идеи се надоврзува филозофот Жил Делез во својата книга од 1981 година „Френсис Бејкон: Логиката на сензацијата“. Тука Делез тврди дека Бејконовото „сликарство е еден многу особен вид насилство. Се разбира, Бејкон често се служи со насилството на прикажаната сцена: спектакли на ужас, распнувања, осакатувања и чудовишта. Но тоа се премногу лесни заобиколувања, заобиколувања што самиот уметник строго ги осудува и отфрла во своето дело.

Она што директно го интересира е насилство што се однесува единствено на бојата и линијата: насилството на една сензација.“

Делез, оттука, прави разлика помеѓу сензационалното насилство (спектаклот на осакатувања, чудовишта и крикови) и насилството на сензацијата (поврзано со бојата и линијата), кое, за него, е вистинската преокупација на уметноста на Бејкон.

Сликите, тврди тој — повторувајќи ги и самите Бејконови изјави — ја заобиколуваат репрезентацијата и дејствуваат директно и насилно врз „нервите“ на гледачот.

Но ваквиот акцент врз сензацијата и афектите се покажува како крајно проблематичен. Како што веќе нè потсетува филозофот Хегел во своите Предавања по естетика, „истражувањето на чувствата што уметноста ги предизвикува, или за кои се претпоставува дека ги предизвикува, не нè води подалеку од нејасноста“.

Во однос на Бејкон, тогаш, би можеле да кажеме дека со тоа што ѝ даваме примат на емоционалната реакција на гледачот кон сликите, не добиваме никакво чувство за тоа што тие навистина значат, ниту што е она што го поттикнува нашиот траен естетски интерес за нив.

Во една епоха заситена со експлицитни и вознемирувачки слики, можеби е време да се откажеме од старите модернистички естетски категории на „шок“ и „сензација“ и да пронајдеме нови начини за пристап кон уметноста на Бејкон. Тие нови пристапи би можеле да започнат со повторно фокусирање врз некои од филозофските и психоаналитичките димензии на сликите. Но како да почнеме да размислуваме во таа насока?

Нивната деформираност и физичка несовршеност – се чини – токму тоа е изворот на нивната сила.

За Бејкон, суштината или вистината на еден субјект се наоѓа во искривеното бележење на неговиот изглед. Неговите зјапнати усти, издлабени очи и модринки по телата воопшто не се „апстрактни“, туку, всушност, претставуваат начин да се стигне до „реалното“ преку „вештачкото“ – до едно реално што, парадоксално, е пореално од секојдневното искуство на реалноста на самиот субјект. Но кое е тоа реално што многу од сликите на Бејкон настојуваат да го фатат? Ништо помалку, би можеле да предложиме, од реалното на минливоста: она што Зигмунд Фројд, во својот есеј од 1915 година на оваа тема, го опишува како фактот дека секоја убавина — вклучувајќи ја и човечката убавина и убавината на природата — е „осудена на исчезнување“.

Во моќниот Триптих, август 1972, покојниот љубовник на Бејкон, Џорџ Дајер, е прикажан како буквално се распаѓа: неговото тело се топи во локва од втечнета розево-сива маса во подножјето на столчето на кое седи.

Ефектот овде не е ефект на шок; сликата не дејствува насилно врз „нервите“. Наместо тоа, на еден суптилен и контролиран начин, триптихот нè поканува да го погледнеме негативното (односно смртта) директно в лице и да се задржиме со него. Да се потсетиме на еден познат пасус од Феноменологијата на духот на Хегел:

„Животот на Духот не е живот што бега од смртта и се чува недопрен од разурнувањето, туку живот што ја поднесува и се одржува во неа. Тој ја освојува својата вистина само кога, во целосно распарчување, се наоѓа себеси. [Духот ја постигнува својата] моќ само со тоа што го гледа негативното в лице и се задржува со него.“

Речиси сите успешни фигури на Бејкон изгледаат како животот да истекува од нив; и сепак, чудно, и во најголем дел, тие се способни да издржат и да се одржат во таа состојба на разурнатост. Навистина, нивната разурнатост — односно нивната деформираност и физичка несовршеност — се чини дека токму таа е изворот на нивната сила. Тука, би можеле да кажеме, Бејкон му претставува на гледачот една нова, откупителна естетика на грдото.

Кои филозофски поуки, тогаш, би можеле да ги извлечеме од уметноста на Бејкон? Дали е можно дека токму преку соочувањето со реалното на исчезнувањето ние се потсетуваме кои навистина сме: тела од месо, врзани за вишокот на живот, кој, во психоаналитички термини, го носи името нагон (она истото што нè анимира како човечки субјекти)? И понатаму, дали сликите на Бејкон на субјективна обездоменост можат конечно да нè доведат до еден нов и неочекуван праг: точка од која самата човечност може да биде замислена поинаку? Фигурите на Бејкон го прикажуваат човечкиот живот сведен на еден вид нулта точка, но како што нè потсетува големиот модернистички уметник Казимир Маљевич, само од нулата, во нулата, започнува вистинското движење на самиот живот.

Извор: iai.tv

Превод: Мила Макаровска