Егзилот и идентитетот во “Лебарка” од Рави Хаж

Текстот е адаптирана варијанта од семинарската работа на Емилија Јосифоска, по предметот Компаративни поетики: Културолошки методи под менторство на проф. Елизабета Шелева. Романот Лебарка” од Рави Хаж, во превод од Ацо Пероски го објави “Или-или”.

Во свет сè повеќе обликуван од раселувањето, миграцијата и културната
хибридност, книжевноста станува клучен простор за дискутирање на
раскршените идентитети и оспорените културни наративи.

Лебарка (2008) од Рави Хаж, роман сместен во мултикултурниот, но отуѓувачки градски пејзаж на Монтреал, ја раскажува приказната за еден неименуван имигрантски наратор
кој се перцепира себеси како дел човек, дел инсект. Преку оваа
вознемирувачка метаморфоза, романот поставува едно интересно
истражување за маргиналноста, отуѓеноста и борбата за опстанок на
перифериите на канадското општество.

Вплетувајќи елементи на психолошка
траума, општествена исклученост и магичен реализам, Лебарка станува
идеален пример за тоа како книжевноста се одзива на условите на егзилот и
културното поместување и истиснување.

Во овој текст ќе користиме културолошки, интердисциплинарен пристап за да го
анализираме романот во релација со неколку клучни теми како што се:
раскршениот идентитет, егзилот и носталгијата, ориентализмот и границата.
Културолошкиот метод ни дозволува да се движиме надвор од националните
или чисто текстуалните рамки и наместо тоа, да ги разгледаме пошироките
симболични и културни значења во книжевните претстави на другоста. Како
што вели Стјуарт Хол, идентитетот мора да се разбере како „продукција, која е
незавршена, секогаш во процес“ (Hall, 1990, стр. 222), особено во дијаспорични
контексти каде што културното себство е обликувано од загуба и спогодба.
Нараторот на Хаж го отелотворува овој постојан процес на формирање на
индентитет, спротивставувјаќи се на единечните културни дефиниции и го
претставува она што Хоми Баба го нарекува „трет простор“ на хибридност и
амбивалентност (Bhabha, 1994, стр. 56). Во овој контекст, Лебарка
функционира и како место на културна пресметка – не само што ја прикажува
живеената реалност на егзилот, туку и ги предизвикува доминантните наративи
за имигрантот, странецот и туѓинецот.

Романот ги критикува
ориенталистичките претстави на Блискиот Исток и Северна Африка, ги
обработува психолошкиот товар и цената на присилната миграција и ги промислува искуствата на невдоменост – заробен помеѓу култури, граници и
онтолошки категории. Црпејќи од теоретските рамки на Баба, Хол, Едвард
Саид, Јулија Кристева и Глорија Анзалдуа, овој труд тврди дека романот на
Хаж ги прикажува сложеностите на припадноста и неприпадноста на начини
што се симболични за современите „гранични“ книжевности.

Конечно, Лебарка ги поканува читателите да се соочат со непријатните
реалности на културното поместување и да ги преиспитаат фиксните поими за
индентитетот, просторот и националноста. Читајќи го романот низ
културолошка призма, не само што добиваме увид во психата на
протагонистот, туку и во пошироките културни механизми што ја дефинираат и
ограничуваат субјективноста во ерата на миграција.

1. Хибриден идентитет и метафората на инсектот во Лебарка

Еден од највознемирувачките, но и најинтересен елемент во Лебарка од
Рави Хаж е тврдењето на нараторот дека тој не е целосно човек. Разговарајќи
со својот психијатар за своето детство, вели „Во мојата младост, бев инсект.
[…] Лебарка.“ (Hage, 2008, стр. 9). Овој дисонантен, постојано променлив
идентитет на нараторот е идентитет фрагментиран не само од егзил, туку и од
културна некомпатибилност, траума и желба за невидливост. Всушност, оваа
метафора не е само израз на отуѓеност, туку е јадрото на неговиот идентитет и
сигнализира едно гранично постоење – ниту целосно човек, ниту целосно
штетник, истовремено хипервидлив како имигрантски субјект и невидлив како
дехуманизиран аутсајдер. Оваа идентификација одразува психолошки и
онтолошки распад вкоренет во неговото искуство како мигрантски субјект.
Лебарката, всушност, станува фигура на хибридност, обележје на просторот
„помеѓу“ или граничноста и психолошката дислокација.
Оваа метафорична метаморфоза се совпаѓа со она што Хоми Баба го
концептуализира како културна хибридност која се појавува во „Третиот
простор“ каде што колонијалниот субјект станува „ниту Едниот ниту Другиот,
туку нешто сосема друго“ (Bhabha, 1994, стр. 41). Во овој простор, преговорите
помеѓу колонизаторот и колонизираниот, или домаќинот и имигрантот, ги дестабилизираат фиксните културни идентитети; значењето не е наследено,
туку се произведува преку конфликт и контрадикција (Bhabha, 1994, стр. 56).
Инсектот, ползејќи помеѓу човечките простори и „подземјето“ го отелотворува
токму она „нешто друго“ и „третиот простор“. Нараторот, кој ниту целосно
припаѓа на неговата неименувана татковина во Блискиот Исток, ниту е
асимилиран во канадското општество, зазема токму таква гранична позиција.
Иако физички присутен во Монтреал, неговите сеќавања, вредности и говор го
носат товарот на насилно нарушеното минато. Тој не е во можност целосно да
припаѓа во студеното, отуѓувачко оштество во кое сега живее, ниту да се врати во домот од кој избегал. Наместо тоа, тој се вдомува во едно симболично и
буквално „подземје“ – лиминален простор на преживувањето и невидливоста.

Идентитетот на лебарка му овозможува да ги отфрли ограничувањата на
неговиот поранешен и сегашен идентитет, прифаќајќи наместо тоа една
гротескна форма на слобода. „Не се чувствувам целосно човечки“, ѝ кажува на Женевив за време на терапевтска сесија, „Можеби да се биде човек е да се
биде заробен. […] Да се биде инсект е да се биде слободен.“ (Hage, 2008, стр.
153). Сугестијата дека инсекството му овозможува форма на дејствување и
невидливост што не му е дадена или дозволена во својот човечки живот
одразува дијаспорична отуѓеност и го прикажува дехуманизирачкиот поглед на
општествата „домаќини“. Во една надреална сцена, тој разговара со џиновска лебарка која го потсетува: „Ти си еден од нас. Ти си дел лебарка. Но,
најлошиот дел од тоа е што исто така си и човек.“ (Hage, 2008, стр. 152). Ова
удвојување го доловува психолошкиот товар на миграцијата и културното
отфрлање – спуштањето кон анималистичкото е и механизам за справување и бунт против дехуманизирачките општествени структури кои го заробуваат и
ограничуваат. Продлабочувајќи го ова метафорично спуштање, неговата
самоперцепција станува сè поискривена. Во моменти на интроспекција,
неговиот јазик ги меша гротескните физички слики со емоции: „Мојот грб се
згрбавува и моето чело изникнува две антени што се нишаат во воздухот…“
(Hage, 2008, стр.7) и „…шест нозе се појавија од моите слабини како
надворешни ребра…“ (Hage, 2008, стр. 62). Овие физиолошки трансформации
сигналираат психолошка метаморфоза, слично како Метаморфоза на Кафка,
но пристапот на Хаж ги става во преден план колонијалните и дијаспоричните
трауми.

Монструозната слика за себе произлегува од општественотоотфрлање; станувајќи штетник, тој ја интернализира својата перцепирана културна инфериорност. Во овој помеѓу-простор, идентитетот станува нестабилен. Чувството на граничност на нараторот не е само географски ограничено. Психолошки, тој е несигурен. Неговото отфрлање на западниот психолошки дискурс – преставен преку Женевив – е исто така отфрлање на јазикот што се стреми да го нормализира. Всушност, како самиот јазик да не успева да го задржи или изрази неговиот фрагментиран идентитет. Ова отуѓување од дискурсот го одразува разбирањето на Стјуарт Хол за дијаспоричниот идентитет како секогаш во процес, „конструиран преку меморија, фантазија, нарација и мит“ (Hall, 1990, стр. 226).

Нараторот не му верува на наративот, но сепак не може да ја избегне неговата привлечност. Приказната што ја раскажува е компулсивна, фрагментирана, огледувајќи ја состојбата на културна дислокација. Преку идентификацијата како лебарка, тој си дозволува да го избегне товарот на единствената национална или културна дефиниција. Всушност, ние никогаш не го дознаваме ни името на нараторот, ни неговата земја на потекло. „Многу пати се обидов да ѝ кажам дека мојот обид за
самоубиство беше само мој начин да се обидам да избегам од постојаноста на
сонцето“ (Hage, 2008, стр. 8), вели тој, објаснувајќи дека самото постоење –
фиксирано, изложено, неизбежно – е она што го угнетува. Афинитетот на
инсектот кон темнината станува метафора за културната флуидност или за одбивањето да се биде именуван и прицврстен. На Запад, особено во рамките на ориенталистичкиот дискурс (Said, 1979), имигрантот од Блискиот Исток често е прикажан како егзотичен или пак е демонизиран. Со усвојуањето на нечовечки идентитет, нараторот ги одбива обете позиции.

Тој ползи под бинарностите субјект/објект, граѓанин/странец, жртва/криминалец. Поимот на Кристева за „странецот“ или étranger – внатрешниот странец – е исто така релевантен овде (Kristeva, 1991). Нараторот не е само странец за другите, тој е странец и за самиот себе. Неговата слика за себе, обликувана од траума, прогонство и отфрлање, ги руши границите помеѓу човекот и инсектот,нсебеси и другиот. „Се погледнав во огледалото […] Го видов моето лице, мојата долга вилица, моите мустаќи како сечат низ чадот околу мене. Видовнмногу голи нозе како се движат…“ (Hage, 2008, стр. 19). Оваа надреална слика на намножување и дезориентација го прикажува неговото фрагментирано јас:нповеќе не е единствено, туку рацепкано на делови, секогаш ползејќи под површината на општеството. Дури и неговата сексуалност се заплеткува во
овој фрагментиран идентитет. Неговата желба е опсесисвна, честопати
врамена низ призмата на доминација и невидливост – уште една форма на
хибридност каде што моќта и невидливоста коегзистираат. Неговите фантазии ги мешаат еротскиот со еден вид културен копнеж, како
нејзиното присуство да го закотвува за нешто вистинско или познато. Но, дури
и во љубовта, тој не може да избега од маргините.

Според ова, метафората за лебарката не е само надреален елемент или одраз
на психоза. Таа е моќна книжевна стратегија преку кој Хаж го илустрира
скршениот идентитет на постколонијалниот мигрант.

Получовечката состојба на нараторот е производ на траума, но и гест на отпор – одбивање да се биде потчинет на чистотата на еден единствен културен наратив или поедноставувањето на политиката на идентитетот. Романот инсистира дека идентитетот во егзил не е загатка која се решава, туку состојба која се издржува – полу-ползејќи, полу-раскажувајќи.

2. Егзилот и бегалецот како културна фигура

Егзилот во Лебарка не е само географска состојба, туку и егзистенцијална.
Нараторот како да виси во еден граничен простор – физички пристуен во
Монтреал, но психички и емотивно отуѓен и од неговата сегашна околина и од
неговата изгубена татковина. Оваа состојба на отуѓеност ја карактеризира
фигурата на бегалецот во современата книжевност: не само како некој кој
избегал, туку и некој кој постои во еден вид онтолошко лимбо без какво било
стабилно чувство на дом или припадност.
Од самиот почеток на романот, нараторот е прогонуван од сеќавањето на
раселувањето и миграцијата. Шетајќи низ заледените улици на градот, тој го
проколнува своето патување: „Го проколнав авионот што ме донесе на овој
суров терен.“ (Hage, 2008, стр. 11).

Неговите зборови се инстинктивни,
непосредни, одразувајќи отфрлање на сегашното место, но и разочарување од целиот концепт на миграција. Тој продолжува: „Гладен сум, осиромашен и
немам никој, никој…“ (Hage, 2008, стр. 11).

Ова чувство на напуштеност –
социјално, емотивно и институционално – го доловува пустошното искуство на
многу бегалци кои пристигнуваат во таканаречениот „Запад“ барајќи
безбедност, но наместо тоа наоѓаат невидливост. Едвард Саид во својот есеј
„Рефлексии за егзилот“ пишува „Егзилот е чудно привлечен за размислување,
но ужасен за доживување“ (Said, 2000, стр. 173). Со себе носи губење на
јазикот, културата, познатите културни знаци и сите тие се заменети со туѓи
норми и тивко непријателство.

Во Лебарка, ова непријателство е помалку очигледно, повеќе амбиентално. Нараторот го набљудува студенилото на
животот во Монтреал со горчлива иронија: „Дури ни кимнување во ова студено место, ни плашливо мавтање, ниту насмевка одоздола црвените, шмркливи, дувачки носеви“ (Hage, 2008, стр. 11). Имигрантот не е насилно исклучен, туку полека избришан, направен да се чувствува како дух кој ги прогонува јавните простори.

Дури и во имигрантските заедници, нараторот наоѓа многу малку утеха. Тој ги
гледа другите протерани и бегалци, како претенциозниот професор Јусеф или
опортунистичкиот Реза, со цинизам и недоверба. Носталгијата, наместо извор
на утеха, често е товар. Неговите сеќавања за домот не се романтизирани, туку проткаени со траума: „Ништо многу се нема променето во мојот живот од
времето кога се родив“, вели тој, „Барем сега живеам сам, не гужвајќи се во
една мала спална соба со сестра, татко што ‘рчи и невротична мајка.“ (Hage,
2008, стр. 17-18). Овој „дефлациски“ пристап кон носталгијата се совпаѓа со она што Хамид Нафиси го нарекува „акцентирана меморија“ – фрагментирано,
амбивалентно сеќавање обликувано од дислокација и невозможноста за
враќање (Naficy, 2001).

Нараторот, исто така, се бори со недостаток на цел или иднина. По неговиот неуспешен обид за самоубиство, тој не размислува за
преживување или некаква обнова, туку за чиста издржливост. Неговите денови
се исполнети со мали борби за храна, пари или топлина. Условите на егзилот
го лишиле не само од безбедност, но и од наратив и приказна – тој повеќе не
замислува некоја дестинација, само континуирано движење.

Кристева овдебнуди резонантна мисловна рамка: протераниот субјект е туѓ не само за своето ново општество, туку и за себе, заробен во внатрешен егзил што јазикот и терапијата не можат лесно да го премостат (Kristeva, 1991).
Всушност, егзилот во Лебарка е прикажан како сеопфатна состојба која ги
допира телото, умот и душата. Приказната на нараторот нè потсетува дека бегалецот е некој кому му недостасува дом, а истовремено и некој за кого самата идеја за дома станала отуѓена – нема повеќе место кон кое може да се врати, ниту место кое може да се преиначи во дом.

3. Ориентализмот и погледот на имигрантот

Рави Хаж во Лебарка изнесува остра критика кон ориенталистичкиот
дискурс – односно западната конструкција на Истокот како заостанат, егзотичен, насилен или хиперсексуален – додека истовремено испитува како овие
перцепции се интернализираат и понекогаш репродуцираат од самите
имигранти. Основниот концепт за ориентализмот на Едвард Саид опишува како Западот историски произведува „знаење“ за Истокот не како објективен факт, туку како механизам за контрола, дефинирајќи го „Ориентот“ во контраст и
директна спротивност со идеализираниот, рационален Запад (Said, 1979). Во Лебарка, оваа динамика на моќ не е ограничена само на колонијалното минато – таа повторно се појавува во секојдневните општествени и институционални
интеракции.
Нараторот често се среќава со ориенталистички претпоставки, особено преку општествените и социјални хиерархии кои го претставуваат како сомнителен, заканувачки или едноставно невидлив. Една ваква карактеристична сцена во делото се случува кога тој бара да стане конобар во францускиот ресторан каде што работи како мијач на садови. Пјер, главниот конобар, му одговара директно: „Малку си препечен за тоа! Сонцето ти го има изгорено лицето малкубпремногу.“ (Hage, 2008, стр. 27).

Импликациајта е јасна: бојата на кожата на нараторот го дисквалификува од улоги што бараат видливост и социјални
вештини. Неговото тело, обележано од сонцето и различноста, се чита како
некомпатибилно со учтивоста – ехо на аргументот на Саид дека ориентализмот
функционира преку егзотизација и дехуманизација на „незападните“ тела.

Нараторот се чини дека е свесен за ова и често се вклопува во или ги пародира
ориенталистичките очекувања. Неговата конфронтација со Пјер се претвора во
бесен монолог исполнет со гротескно пророштво: „Еден ден тој ќе им служи на
џиновски лебарки на своите кадифени столчиња. […] Вашите кристални
лустери, вашите кристални чаши, вашите кристални очи што нè гледаат како
греди на ѕидовите на затворот, сè ќе стане залудно и излишно.“ (Hage, 2008,
стр. 27). Овој излив не само што ја превртува динамиката на моќта, но и
открива колку длабоко нараторот ја апсорбирал сликата за себе како „Другиот“, штетник и аутсајдер, осуден на подземјето, но перверзно моќен во него.

Од друг аспект, романот ја критикува и автентичноста што често се очекува од
имигрантите од Блискиот Исток. Ликот на Реза, ирански музичар, ја
отелотворува оваа тензија. Тој ја користи и капитализира својата „егзотична“
позадина, раскажувајќи украсени приказни за тоа како тесно избегнал казна од стражарите на ајатолахот Хамеини затоа што свирел секуларна музика. „Тој раскажуваше како седел на подот и го штимал својот инструмент додека потта му капела по ‘рбетот…“ (Hage, 2008, стр. 23).

Овие изведби се калибрирани за
западната „потрошувачка“, заработувајќи му на Реза сочувство и симпатии,
гостопримство и, честопати, сексуален пристап. Неговите приказни
истовремено ги зајакнуваат и ги експлоатираат ориенталистичките тропи на угнетениот источен уметник, заводливо трагичен и мистичен. Но, сепак, Лебарка не го сместува Реза во рамката на едноставен негативец. Неговата манипулација со стереотипите е прикажана како стратегија за преживување, онаква каква што ги рефлектира сложените притисоци на имигрантскиот живот, каде што играњето одредени улоги може да обезбеди материјална стабилност.

Нараторот, сепак, го гледа со презир, обвинувајќи го дека е „шарлатан“ и
„сомнителен бегалец“ (Hage, 2008, стр.23/стр.16). Всушност, ова негодување на
е само морално; произлегува од завист, од заедничката свест дека и двајцата
мажи се движат низ системи кои се изградени да ги понижат.
Клучно е што нараторот се бори со интернализиран ориентализам, што е
очигледно во неговиот само-поразителен и амбивалентен однос кон неговата
културна позадина. Во еден момент тој се нарекува себеси „валкан Арап“
(Hage, 2008, стр. 16), одразувајќи го јазикот на расен презир со кој веројатно сенсретнал во земјата домаќин. Имено, овде може да се забележи идејата на Јулија Кристева за абјекција – процесот преку кој субјектите го исфрлаат она
што се смета за „нечисто“ или заканувачко за општествениот поредок.
Нараторот станува абјект во очите на општеството и почнува таа одвратност
да ја проектира навнатре.

Покрај сè, Лебарка како да се спротивставува на едноставните бинарности на Истокот и Западот, угнетениот и угнетувачот. Преку својот црн хумор, гротескна сликовитост и променливоста на нараторот, романот ја разоткрива апсурдноста и насилството на ориенталистичките рамки, а воедно открива колку длабоко таквите рамки можат да влијаат на обликувањето на чувството за себе на една личност. Инсектоидниот идентитет на нараторот, неговиот бес и неговото исмејување на западните манири се дел од еден поголем културен пркос – инсистирање на правото да се биде „нечитлив“, да се одбиенистовремено и асимилацијата и стереотипот.

4. Граници, лиминалност и урбани маргини

Границата не е само линија на мапа – таа е живеена метафора, психолошки праг и место на културна борба. Во романот, нараторот ги населува граничните или лиминални простори во градот: подруми, улички, јавни скалила, автобуски станици и негостопримливите лобија на државните институции. Овие простори не си ни целосно јавни, ни приватни, ниту целосно внатре, ниту надвор. Тие одразуваат живот кој виси меѓу нациите,
индетитетите и општествените улоги. „Каде сум? И што правам тука?“ (Hage,
2008, стр.11) се прашува нараторот во момент на очај додека се движи низ
студените улици на Монтреал. Ова се прашања кои не резонираат само
просторно, туку и егзистенцијално. Нараторот живее во постојана состојба на преминување на границата – емоционално, општествено и симболично.
Имено, ваквата состојба е тесно поврзана со она што Глорија Анзалдуа го конципира како „гранична земја“ – простор и на угнетување и на креативност. Во „Borderlands/La Frontera“, таа пишува: „Граничната земја е нејасно и неопределено место создадено од емоционалниот остаток на една неприродна граница. Таа е во константна состојба на транзиција.“ (Anzaldúa, 1978, стр. 3). 

Протагонистот во Лебарка постои токму во еден ваков простор. Неговиот
хибриден идентитет, неговиот двосмислен морал и неговото место во рамките на пониската класа го означуваат како лиминална или меѓу-просторна фигура – ниту интегриран, ниту целосно надвор од системот. Тој не е депортиран, но не е ни добредојден. Не е затворен, но е постојано следен, оценуван и принуден да го докаже своето право на постоење. Самиот град станува еден вид симболична граница. Неговите улици се ладни и непријателски; неговите
згради фрлаат долги сенки кои го „голтаат“ нараторот. Оваа безлична, урбана средина делува како еден вид општествен филтер, туркајќи ги оние кои не припаѓаат кон маргините. Протагонистот ги населува и отфрлените простори на градот, „лизгајќи“ се во отворите, гледајќи нагоре од одводите, „ползејќи“ меѓу слоевите отпад. Овие просторни метафори се совпаѓаат со објаснувањето на Виктор Тарнер за лиминалност: гранична состојба на постоење каде што луѓето
се „ниту тука, ниту таму; тие се помеѓу позициите доделени и распоредени со
закон, обичај, конвенција и церемонија“ (Turner, 1969, стр. 95).

„Подземјето“ станува физичко засолниште, но и симболично. „Се потсетив себеси дека можам да избегам од сè. Јас сум мајстор за бегство…“, ни кажува нараторот, „Другите луѓе гледаат кон небото, но јас ви велам, единствен пат низ светот е да се помине низ подземјето“ (Hage, 2008, стр. 22/23).

Ова враќање кон подземјето е паралела за неговото отрфрлање на институционалната и општествената видливост. Со тоа што се поистоветува со лебарките –суштества што се шмугнуваат под површината и преживуваат истребување –
тој бара алтернативен вид на постоење: бегалец, отпорен и надвор од санитарниот простор на норамтивното граѓанство. Важно е да се напомене
дека овие метафорични граници се протегаат и кон интеракциите на нараторот со другите ликови. Тој постои на работ на заедниците – никогаш целосно прифатен од другите имигранти, отуѓен од државните институции и заробен во непријатната близина на други маргинализирани фигури како Реза, Шоре или сопругата на домарот. Овие средби, честопати прошарани со тензија или гротескна комедија, ја нагласуваат несигурноста на животот што се живее
преку границите – не само националните, туку и класните, расните и
психолошките граници. Оваа граничност се интензивира со еволуцијата на
односот со Шоре. Нивнта врска е обележана со променливите улоги:
понекогаш љубовници, духови на трауматичното минато или катализатори на одмазда. Нивнта динамика се спротивставува на романтичната јасност.
Нараторот никогаш не е целосно сигурен каде се наоѓа во животот на Шоре,
ниту пак Шоре е секогаш во контрола над нејзините чувства или она што го
сака од него. Во еден момент, таа му се доверува: „Долго време по… она што
ми се случи, не мислев дека ќе можам да допрам друг маж. Во Иран си земав
жена за љубовница, постара жена. Откако бев затворена и мачена, сите мажи
ми изгледаа како ѕверови.“ (Hage, 2008, стр. 182).

Ова откритие го тера нараторот да застане – неговиот сопствен идентитет како „полу-човек“, „полу-лебарка“ резонира со нејзиниот пост-трауматски поглед на светот. Нивната последна средба не кулминира во романтична разврска, туку во заговор и
одмазда. Шоре, подготвувајќи се да се соочи со нејзиниот мачител, Шахид,
инсистира на правда или одмазда. Нивната врска тука станува речиси
трансакциска, вкоренета во меѓусебно препознавање на болката и
недовршената одмазда. Во нивните кратки моменти на топлина и интимност,
Хаж нуди краток поглед кон она што би можело да биде. Но, како снегот што го
замолчува градот, овие моменти не траат. Она што останува е враќање во
„подземјето“: враќање во невидливоста, отпорот и бескрајната граничност.
На овој начин, Лебарка нуди суров и речиси лирски приказ на граничното
постоење во современиот град. Го кориси Монтреал како гранична култура
сама по себе, место обликувано од постколонијалните наследства,
повеќејазичните несогласувања и нееднаквата распределба на моќ. За
протагонистот на Хаж, границата е постор во кој се преживува – ладен,
непријателски и честопати апсурден, но исто така исполнет со моменти на
жестоко себе-пронаоѓање и создавање, како и одбивање.

Лебарка од Рави Хаж е роман прошаран со „прагови“ – на јазикот, на
географијата, на идентитетот. Преку раскршената свест на нараторот, текстот
истражува што значи да се постои низ и помеѓу културите, никогаш целосно да
се живее во едната, ниту да се биде ослободен од другата. Со разгледување
на романот преку културолошките методи, можеме да проследиме како
Лебарка ги прикажува централните теми на хибридниот идентитет, егзилот,
ориентализмот и буквалните и метафорични постори на границата.
Самоидентификацијата на нараторот како дел човек, дел инсект ја
отелотворува кризата на припадност на постколонијалниот мигрант. Неговиот
идентитет на лебарка не е само метафора за маргиналност, туку и форма на
отпор – неговото одбивање да учествува во доминантните наративи за
асимилација. Хибридноста тука е вознемирувачка, дури и гротескна, но ја
открива реалноста на културното поместување со еден вид брутална
искреност. Егзилот во романот не е романтизиран, прикажан е како глад, студ, невидливост и носталгична болка за татковината која е запомнета како место
на насилство и траума. Романот го доловува она што Едвард Саид го опишува како „неизлечивиот јаз наметнат помеѓу човечкото суштество и родното место, помеѓу себството и неговиот вистински дом“ (Said, 2000, стр. 173).

Истовремено, романот ги критикува ориенталистичките фантазии и западниот
поглед што ги дефинира имигрантите како опасни или непожелни. Преку
иронија, гротескен хумор и субверзија, Хаж ја разоткрива изведбата што често
се бара од имигрантите, и како инернализираната стигма може да го наруши себството. Конечно, начинот на кој романот ги третира границите – и
буквалните и метафоричните – ги спојува сите овие нишки. Нараторот се движи
низ подруми, снег, домови на љубовници, чекални и сеќавања, секогаш како
аутсајдер. Неговиот однос со Шоре го одразува ова: висејќи во емоционално и
културно лимбо, обликуван од траума и интимност, желба и дистанца. Во
секоја смисла, тој живее „помеѓу“.
Лебарка истражува што значи да се живее без стабилност и како да се издржи кога чувството за себе, место и цел постојано се менува. Токму во овој простор, ова културолошко лимбо, романот станува најмоќен. Хаж не нуди искупување или решение, но нуди глас на фигура што книжевноста – и општеството – честопати ја занемаруваат. Мигрантот не како жртва или херој, туку како
раскршен, комплексен и длабоко човечки субјект.

Користена литература

1. Anzaldúa, G. (1987). Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. San Francisco: Aunt Lute Books.
2. Bhabha, H.K. (1994). The Location of Culture. London: Routledge.
3. Hall, S. (1990). Cutural Identity and Diaspora. Во J. Rutherford (Ed.), Identity: Community, Culture,
Difference (стр. 222-237). London: Lawrence & Wishart.
4. Hage, R. (2008). Cockroach. Toronto: House of Anansi
5. Kristeva, J. (1991). Strangers to Ourselves. Превод од француски на L.S. Roudiez. New York:
Columbia University Press.
6. Naficy, H. (2001). An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton: Princeton
University Press.
7. Said, E. (1979). Orientalism. New York: Random House.
https://monoskop.org/images/4/4e/Said_Edward_Orientalism_1979.pdf
8. Said, E. (2000). Reflections on Exile. Во E. Said, Reflections on Exile and Other Essays (стр. 173-
186). Cambridge, MA: Harvard University Press.
9. Turner, V. (1969). The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine Publishing.