Историјата на лезбејските блуз пејачки од Харлем

Вистина е дека носам вратоврска и фрак

Разговарам со девојки како секој маж

Кој би помислил дека во далечната 1928 година, длабоко под конзервативните едвардијански тротоари, во зачадените подруми на блуз клубовите, Ма Рејни (Ma Rainey), позната како „Мајка на блузот“, не само што ги испеала овие стихови во нејзината песна Prove It On Me, туку и го живеела животот за кој пеела. Имено, впуштањето во истополови односи во тоа време не било само обичен флерт и потенцијален скандал, туку и казниво со закон.

Музичарките како Рејни, Беси Смит (Bessie Smith) или Гладис Бентли (Gladys Bentley) изведувале и голем број песни за љубовта и загубата посветени на мажите, но блуз музиката во дваесеттите години на минатиот век била толку далеку од јавноста и мејнстрим културата што и тие повремено си го дозволувале тој луксуз да опеат неконвенционални желби во своите песни.

„Не се фасцинантни тие неколку песни што ги напишала Ма Рејни, имало илјадници такви песни, фасцинантно е тоа што во тоа време воопшто имало песни со референци за лезбејството и хомосексуалноста“, вели Роберт Филипсон, режисер на документарниот филм „Ничија работа: Квир блуз дивите од 1920-тите“ (T’Ain’t Nobody’s Bizness: Queer Blues Divas of the 1920)

Помалку од половина век по укинувањето на ропството, афро-американските музичари честопати биле под притисок да докажат дека можат да бидат подеднакво уметнички писмени и креативни како сите останати, па поради тоа ги попримиле христијанските вредности на американската бела средна класа во обид да се изедначат. Блуз заедницата била поштедена од такви „сеќирации“ и токму тоа ја направило совршена средина за оние луѓе кои доминантното американско општество ги сметало за сексуално девијантни. Она што тогаш се нарекувало сексуална девијантност непречено цветало на овој начин и затоа честопати било изразувано и преку самите зборовите на песните.

Беси Смит, штитеничката на гореспоменатата Ма Рејни, во 1930-тите пеела во нејзината песна „Момчето во чамецот“ (The Boy in the Boat): „Кога ќе здогледаш две жени како се шетаат по улица држејќи се за раце, погледни преку тоа и обиди се да ги разбереш: Тие одат на оние забави – со пригушени светла – забави на кои смеат да одат само жени“.

Додека омажената Беси секогаш кога патувала покрај себе имала љубовница и велела дека може да ја има која било од нејзините танчерки, помалку познатата Гладис Бентли го водела харлемскиот клуб Clam House и отворено ја шармирала женската публика со нејзиниот неизбежен смокинг и кратко потстрижената коса. Клубот се прославил благодарение на нејзината репутација, па познатите „булдожерки“ (bulldaggers – тогашен сленг за машкуданести или буч лезбејки) од тоа време постојано ја посетувале Jungle Alley (каде што се наоѓал клубот), а тоа го правеле и љубопитните белци од отмените населби.

Од друга страна, недостатокот на технологија, но и неразвиеноста на културата на славните (celebrity culture) која го следи нивниот приватен живот им овозможиле на блуз пејачките кои не сакале јавно да ги изложат своите романтични склоности истите да ги зачуваат за себе. Блуз и џез вокалистката Ethel Waters речиси цел век успешно ја криела својата партнерка, танчерката Ethel Wiliams, сè додека Stephen Bourne во нејзината биографија од 2007 не откри дека таа и Етел дури и живееле заедно.

Како тогаш oние музичарки кои отворено го промовирале својот начин на живот во повеќето случаеви останале неказнети, иако раката на законот во тоа време била немилосрдна кон истополовите релации?

„Сето тоа се случувало донекаде во тајност, во урбаните средини во затворени заедници“, вели Филипсон, додавајќи: „Имало некои јавни настани кои отворено ја промовирале алтернативната сексуалност во Харлем и Гринич Вилиџ, како на пример дрег баловите во Харлем кои биле посетувани како од љубопитните, така и од познатите личности. Имало и некои дрег изведувачи, но тие повеќе биле исклучоци“.

Филипсон продолжува да зборува за тоа како е многу веројатно дека овие блуз диви извршиле влијание и врз движењето на флаперите (flapper) кое ги отфрлило потчинетоста кон мажите и пост-викторијанската визија за жените.

„Сите овие жени потекнувале од работничката класа или имале маргинализирано потекло за време на еден од најлошите периоди на расна сегрегација во Америка, и успеале да создадат кариера и да заработуваат сами во време кога тоа било многу невообичаено за една црна жена,“ продолжува Филипсон.

Валканиот блуз „од дното“ како оној испеан од Ма Рејни, Беси Смит или Етел Вотерс, бил крик против црната буржоазија, која иако не го претставувала мнозинство на црната заедница, се стремела да се вклопи во едвардијанската бела заедница со присвојување на нивниот пост-викторијански морал кој, се разбира, подразбирал нулта толеранција за хомосексуалната заедница.

„Моралот тогаш значеше целибат пред брак, брак, создавање семејство, поминување на остатокот од животот во моногамна заедница, редовно одење во црква и растење на децата во духот на христијанството кои потоа ќе го заземат вашето место во општеството“.

Овие блуз диви кои ги изразувале своите лезбејски тенденции самите го трасирале својот пат во општеството, правејќи револуција во културниот пејзаж на Америка на почетокот на 20-тиот век.

„Нема време за венчавање, нема време за помирување“, пее Беси Смит во нејзината песна Young Woman’s Blues од 1926 година.

Извор: Медуза