Жижек: Дејвид Линч како прерафаелит

Во историјата на уметноста, прерафаелитите функционираат како парадоксален граничен случај на совпаѓање на авангардата и кичот. Тие првично биле доживувани како носители на антитрадиционалната револуција во сликарството, одвоени од целата традиција од ренесансата па натаму, само за да бидат обезвреденети и етикетирани (со растот на импресионизмот во Франција) како олицетворение на безживотниот викторијански псведо-романтичарски кич. Ваквото ниско вреднување траело до 1960 година, сè до појавата на постмодернизмот. Како тие станале „читливи“ единствено ретроактивно односно преку постмодернистичката парадигма?

Клучниот сликар е Вилијам Холман Хант, обично отфрлан како првиот прерафаелит што се продал на естаблишментот, станувајќи доброплатен сликар на сладникави религиски слики („Труимфот на невините“, итн.)

Но, доколку погледнеме од поблизу, ќе бидеме соочени со необичната, длабоко вознемирувачка димензија на неговото дело: неговите слики поттикнуваат вид немир или неопределено чувство дека, и покрај нивната идлична и воздигната „официјална“ содржина, содржат нешто погрешно.

Да го земеме „Најмениот овчар“ за пример. Навидум едноставна пасторална идила во која овчар поради заведувањето на селска девојка, го занемарува чувањето на стадото (очигледна алергорија за цркавата која ги заборава своите јагниња).

Колку подолго ја набљудуваме сликата, толку стануваме посвесни за деталите коишто сведочат за интензивниот однос на Хант со уживањето, животната супстанција и неговата згрозеност од сексуалноста.

Овчарот е мускулест, тап, суров и неучтиво сензуален; остриот поглед на девојката покажува лукава и вулгарно манипулативна експлотација на сопствената сексуална привлечност, а преживите црвени и зелени бои ѝ даваат на сликата одбивен тон – како да се справуваме со подуена, презрела и гнила природа.

Слично е со сликата на Хант „Изабела и садот со босилек“ во кое голем број детали ја оспоруваат официјалната траги-религиска содржина (змијоликата глава, черепите на работ на вазната, итн.).

Сексуалноста што зрачи од сликата е тапа, нецелосна и проткаена со скапувањето на смртта. Нè турка кон универзумот на филмскиот уметник Дејвид Линч.

Целата „онтологија“ на Линч се темели на несогласувањето или контрастот помеѓу реалноста, набљудувана од безбедно растојание, и апсолутната блискост на реалното. Неговата основна постапка се состои во преминот од воспоставување одредена сцена од реалноста кон вознемирувачка блискост што ги открива грозните елементи на уживањето, ползењето и треперењето на неуништливиот живот.

Сетете се на почетната секвенца од „Blue velvet“. По кадрите кои се олецeтворение на идиличното американско гратче и кадрите од таткото кој доживува срцев удар додека ја полева градината (кога тој се онесвестува, млазот вода необично потсетува на надреална обилна уринација), камерата се приближува кон тревната површина и го покажува бујниот живот, ползењето на инсекти и бубачки, нивните шепотења и голтања на тревата.

На самиот почеток на „Твин Пикс: Огну, оди со мене“ (Fire walk with me), се среќаваме со обратната техника која бездруго го создава истиот ефект.

Првично гледаме апстрактни бели протоплазмични форми кои лебдат на плава површина, вид основна форма на живот во неговото примордијално треперење, а потоа, кога камерата бавно се оддалечува, увидуваме дека тоа што сме го виделе било екстремно доближен кадар од ТВ екран. Тука лежи основната карактеристика на постмодерниот хиперреализам, самата преголема блискост до реалноста носи вид „губење на реалноста“. Необичните детали се истакнуваат и го изобличуваат смирувачкиот ефект на целосната слика.

Втората карактеристика, тесно врзана за првата, се содржи во самата ознака „прерафаелитизам“: реафирмацијата на прикажување на нештата токму какви што се, сè уште неизобличени од правилата на академското сликарство основано од Рафаел.

Но, практиката на прерафаелитите ја оспорува наивната идеологија на враќањето кон „природниот“ начин на сликарството. Првото нешто кое ни го зграпчува погледот во нивните слики е карактеристика која нужно ни наликува, навикнати на модерната перспектива-реализам, како несмасност.

Прерафаелитските слики се некако рамни, без длабочината на простор организиран околу перспективните линии кои се среќаваат во бесконечна точка, тоа е како самата насликана „реалност“ да не е „вистинска“ реалност, туку само релјефно структурирана. Уште еден аспект на оваа карактеристика е „куклестиот“, механичко создаден, артифициелен квалитет на насликаните индивидуи: некако им недостасува бездновската длабочина на личноста којашто обично ја асоцираме со идејата за субјект. Затоа ознаката „прерафаелититизам“ треба да се земе буквално, како индикација за преминот од ренесансата перспективност до „затворениот“ средновековен универзум.

Во филмовите на Линч „рамноста“ на прикажаната реалност одговорна за откажување од бесконечната перспективна отвореност го наоѓа својот прецизен корелат или пандан на ниво на звук. Да се навратиме на почетната секвенца од „Blue velvet“: неговата клучна карактеристика е необичниот звук што извира кога ќе се приближиме до реалното. Тешко е овој звук да се препознае во реалноста. За да му го одредиме статусот, искушени сме да се осврнеме на современата космологија која зборува за звуци на границите на универзумот. Овие звуци не се само внатрешни за универзумот, тие се остатоци од последното ехо од Биг Бенг-от што го зачнал самиот универзум.

Онтолошкиот статус на овој звук е многу поинтересен од што делува бидејќи ја превртува основната нотација за „отворен“ бесконечен универзум која го дефинира просторот во Њутоновата физика. Тоа е, да речеме, модерната концепција за „отворен“ универзум базирана на хипотезата дека секој позитивен ентитет (звук, материја) окупира одреден (празен) простор; таа се потпира на разликата меѓу просоторот како празнина и позитивните ентитети кои го окупираат, „пополнуваат“.

Просторот тука е феноменолошки зачнат како нешто што постоело пред ентитетите кои го „пополнуваат“. Доколку ја уништиме или отстраниме материјата која окупирала одреден простор, овој простор ќе остане како празнина. Примордијалниот звук, последниот остаток од Биг Бенг, е напротив конститутивен за самиот простор: тоа не е звук „во“ простор туку звук што го држи просторот отворен како таков.

Ако го засилиме звукот, не би го добиле празниот простор што тој го пополнувал. Просторот, сам по себе, рецептивен за секој внатрешнo-световен ентитет, би исчезнал. Овој звук е, на некој начин, звукот на тишината.

Во ист манир, основниот звук во филмовите на Линч не е предизвикан од објекти кои се дел од реалноста, туку тој го создава онтолошкиот хоризонт или рамката на самата реалност, текстурата која ја оддржува компактноста. Ако се избрише овој звук, ќе се разурне самата реалност.

Од отворениот бесконечен универзум на декартово-њутоновата физика, се враќаме во предмодерниот затворен универзум, заокружен, приклештен за основен звук.

Го среќаваме истиот овој звук во кошмарната секвенца на „Човекот-слон“.

Звукот го преминува прагот меѓу внатрешно и надворешно – екстремниот екстериер на машината необично се совпаѓа со најинтимниот аспект од телесната внатрешност, со ритамот на срцеви чукања. Овој звук исто така се појавува откако камерата ќе влезе во дупката на превезот на слонот-човек, што симболизира поглед. Свртувањето на реалноста кон самото реално кореспондира со свртувањето на глетката (субјектот што гледа во реалноста) во погледот, се случува кога влегуваме во „црната дупка“, пукнатината во текстурата на реалноста.

Го наоѓаме истиот паракдокс во извонредната сцена на почетокот на „Си беше еднаш во Америка“ од Серџио Леоне во која гледаме телефон што гласно ѕвони. Кога рака го крева телефонот, ѕвонењето продолжува – како музичката животна сила на звукот да е пресилна за да биде задржена од реалноста и продолжува преку сопствените граници.

Или, назад кон Линч: сетете се на слична сцена од „Мулхоланд Драјв“ кога пејачката на сцена ја пее „Плачење“ од Рој Орбисон и се онесвестува, а песната сепак продолжува. Што се случува, меѓутоа, кога овој флукс на животна супстанца самиот е суспендиран, прекинат?

Џорџ Баланшин припреми кратко оркестрално парче од Антон Веберн (сите се кратки) во кои музиката завршува, но танчерите продолжуваат некое време да танцуваат во комплетна тишина, како да не забележале дека музиката што им ја давала супстанцата за нивниот танц е веќе прекината – како мачката од цртаните која продолжува да чекори на работ, игнорирајќи дека повеќе нема тло под нејзините нозе…. Танчерите кои продолжуваат да танцуваат откако завршува музиката се како живи мртовци кои престојуваат во празното меѓувреме: нивните движења, со недостаток од вокална потпора, ни дозволуваат не само да го видиме гласот, туку и самата тишина. Тука лежи разликата меѓу Шопенхауеровата волја и Фројдовиот нагон (за смрт): додека волјата е супстанцата на животот, продуктивната појава која е прекумерена во своите репрезентации или слики, нагонот е упорност која продолжува дури и откако волјата исчезнува или е суспендирана. Волјата е инсистирање кое продолжува дури и откако ѝ е одземена животната потпора, појавата која опстојува дури и откако ѝ е одземена супстанцата?

Во вакви сцени се вознемирува самата сексуална разлика. Човек е искушен да се сети на највознермирувачката сцена во Линчовиот „Диви во срцето“ во кој Вилијам Дефо ја напаѓа Лара Дерн: иако маж напаѓа млада девојка, низа траги (момчешкото лице на Дерн, непристојно искривеното „пиздарско лице“ на Дефо) сигнализираат дека зад сè се крие фантазија за вулгарна презреана жена која напаѓа невино момче. А што со сцената од „Изгубен автопат“ во која момчешкиот Пит е соочен со женско лице, згрчено од сексуална екстаза, прикажено на огромен видео екран? Можеби извонреден пример за ова соочување на асексуалното момче со Жената е познатата секвенца од кадри, на почетокот на „Персона“ од Ингмар Бергман, од предадолесцентно момче со големи наочари кое со вчудоневиден поглед ја испитува огромната нефокусирана слика од женствено лице на екранот. Оваа слика постепено се менува во близок кадар од она што се чини е уште една жена која наликува на првата – уште еден пример за субјект соочен со фантазматичен интерфејс-екран.

Оригиналниот предел на фантазијата е оној на мало дете кое начујува или сведочи однос меѓу родителите и кое не може да го протоклкува чинот. Што сè од ова значи – интензивните шепоти, бизарните звуци во спалната, итн.?

Детето фантазира сцена која може да ги објасни овие чудно интензивни фрагменти, да се сети на најпознатата сцена од „Blue velvet“ во која Кајл Меклахлан, скриен во плакар, сведочи на чудната сексуална игра меѓу Изабела Роселини и Денис Хопер.

Тоа што гледа е јасен фантазмички суплемент осуден да го објасни она што е чуено: Кога Хопер става маска преку која дише, нели е тоа имагинарна сцена која служи како објаснување за интензивното дишење за време на секс? Основниот парадокс на фантазијата е дека субјектот никогаш не пристига до мигот кога може да рече: „Во ред, сега целосно го разбирам. Моите родители имаа секс. Веќе не ми е потребна фантазијата!“ Ова е, меѓу другото, тоа што Лакан го мислеше со неговото „Не постои нешто како сексуален однос“. Секое сетило мора да се потпира на некоја несетилна фантазмична рамка; кога велиме: „во ред, сега го разбирам“, тоа вусшност значи: „сега можам да го лоцирам во рамки на мојата фантазмична рамка“.

Ова е причината зошто филмовите на Линч пркосат на разбирањето: тука лежи неговата големина. Ова е причината зошто иако починат, Линч ќе продолжи да нè демне како жив мртовец и во иднина.

Славој Жижек

Извор: Ефлукс

Превод: Филипа Сара Попова