Жижек за Одисеј: Конечно добра камерна драма
Кога пред околу дваесет години Сајмон Ратл диригираше изведба на „Гурелидер“ од Арнолд Шенберг во Берлин, некој го праша како може да го помири фактот дека „Гурелидер“ бара огромен оркестар и дополнителни четиристотини членови на хорот со добро познатата зајадлива забелешка на Шенберг дека во цивилизирана Европа шест, најмногу седум изведувачи се доволни за да се постигне посакуваниот музички ефект – оркестри им се потребни само на примитивните Американци. Ратл даде совршен одговор: „Гурелидер“ е, едноставно кажано, камерно дело кое бара шестотини изведувачи за да се изведе правилно…
Мислам дека овој парадокс најдобро ја опишува величината на „Одисеја“ од Нолан.
Мојата прва реакција по гледањето на филмот беше големо изненадување. По бројните рецензии кои со воодушевување пишуваа за грандиозните и спектакуларни сцени, суровата автентичност на борбите и слично, самиот филм ми даде речиси спротивен впечаток од истите: тоа е прилично скромна, речиси камерна драма која повремено ме потсетуваше дури и на продукции од Б-категорија. Никогаш не го гледаме тројанскиот брег покриен со илјадници грчки војници или стотици бродови закотвени зад нив. Нема масовни битки во кои се судираат стотици воини. Грците на брегот се претежно само мала група од неколку десетици луѓе изгубени во бура на пуста песочна плажа. Самата Троја не е прикажана како огромна метропола, туку како збир на згради поврзани со тесни и кривулести улички. Покрај тоа, Нолан избегнува директно прикажување на прекумерната суровост. Да се потсетиме само на преминот на бродот на Одисеј помеѓу Сцила и Харибда. Харибда не е прикажана како огромен вртлог што би бил лесен за измислување со специјални ефекти, туку како сосема скромен кружен тек на вода што не изгледа ни приближно застрашувачки. Овие забелешки не се критики. Напротив, тие точно укажуваат на тоа што го прави филмот одличен.
Коментаторите долго време истакнуваат дека Илијадата се фокусира на машките подвизи и борби, додека жените се сведени на речиси симболична позадина, додека Одисеја го става и внатрешниот свет на женските ликови во преден план. Илијадата започнува со споменувањето на гневот на Ахил: тој е бесен затоа што Агамемнон ја одзел неговата робинка Брисеида. Сепак, Ахил не е повреден од било каква емоционална поврзаност со Брисеида; Единственото нешто што е важно е дека тој се чувствува понижен затоа што неговата гордост е повредена. „Одисеја“ целосно ја менува таа перспектива, а Нолан прави уште еден важен и генијален чекор понатаму. Познатите и исклучително убави актерки кои играат женски ликови, Ен Хатавеј, Шарлиз Терон и други, не се претставени како идеализирани убавици. Напротив, камерата ги прикажува целосно отворено, понекогаш речиси непријатно искрено, нагласувајќи ја нивната возраст. Тие се претежно десексуализирани. Иако Калипсо со години го чува Одисеј како негова љубовница, речиси и да нема еротска тензија меѓу нив. Врвот на таа десексуализација се наоѓа во ликот на Кирка, која мајсторски ја игра Саманта Мортон. Во епот на Хомер, Кирка е заводничка: таа ги претвора мажите кои ги одбиваат нејзините додворувања во свињи, а Одисеј го задржува една година на нејзиниот остров како нејзин љубовник. Во филмот на Нолан, таа едноставно се згрозува од машката лакомост и ги претвора мажите во свињи кога истите не се во контрола врз својата глад и како резултат се прејадуваат. Од друга страна, токму највисоката машка фигура, Агамемнон, е речиси целосно деперсонализирана. Едвај можеме да го видиме неговото лице бидејќи е скриено со огромен шлем. Истото важи и за тројанските војници: тие остануваат анонимни и без индивидуалност. Така, филмот, иако јасно ги прикажува грчките злосторства и измами, не го прави тоа со контраст на Грците со морално супериорните или посимпатичните Тројанци.
Нолан не го оплакува само крајот на херојското бронзено доба. Тој го прави ова со разоткривање на валканата секојдневна реалност на херојските подвизи што се замаглени во поетските наративи. Најдобар пример за ова е самиот тројански коњ. (Бидејќи филмот „Одисеја“ започнува со Тројанскиот коњ, тешко е да не се забележи иронијата што Тројанскиот коњ воопшто не се појавува во „Илијада“, епот за Тројанската војна, додека во „Одисеја“ се споменува само попатно. Само „Енеида“ на Вергилиј, која го опишува падот на Троја, му дава детален опис.) Заборавете на сцената во која скриените Грци скокаат од коњот откако Тројанците го влечат во градот. Нолан ни ги прикажува, со речиси одбивна клаустрофобија, деновите што овие херои мора да ги поминат заклучени во него, принудени да вршат нужда еден врз друг . Со други зборови, „тој ја води публиката во Тројанскиот коњ низ долга и брутална секвенца што ги покажува тесните и ужасни услови во кои се криеле, нагласувајќи ја нивната речиси манична, животинска глад за победа“. Од денешна перспектива, не е ли таквата постапка речиси пример за Брехтовиот ефект на отуѓување (Verfremdung)?
Во филмот „Одисеја“, тој попатно упатува на тоа дека дејството е некаде при крајот од ова бронзеното доба. Ова е апсурдна самодефиниција што ја разоткрива илузијата на неговата историска свест. По дефиниција, Одисеј не можел да знае дека живее во „бронзеното доба“ како историска епоха, бидејќи самиот бил составен дел од неа. Не можел да знае каков свет ќе се појави врз темелите на злосторствата што ги вршел во моментов. Она што може да се нарече првороден грев се случува на самиот почеток на филмот. Го гледаме Синон, млад грчки војник, како чува дрвен тројански коњ, полузакопан во песокот на брегот. Неговата задача е да им каже на Тројанците дека Грците си заминале и дека коњот е помирувачки дар што треба да се донесе во градот. Но, Одисеј не му кажал на Синон дека елитни грчки воини се кријат токму во вантрешноста на коњот. Тој знаел дека тројанската патрола ќе го убие Синон и токму тоа го сакал, за да Тројанците веруваат во неговото објаснување дека тоа е само ритуален дар за завршување на војната. Зошто? Затоа што Одисеј правилно претпоставил дека Синон нема да може убедливо да лаже ако самиот не верува во сопствената лага. Данте бил во право кога го сместил Одисеј во осмиот круг на пеколот.
Последните мисли на Одисеј сосема очигледно се однесуваат на нашата современа ситуација. Исто како што неговите манипулации и лаги го најавија крајот на херојскиот дух на бронзеното доба заснован на честа и го отворија патот за класична Грција, така денес завршува ерата на машините со кои човештвото ја совлада природата и другите луѓе. Влегуваме во нова ера обележана со две фундаментални карактеристики: доминацијата на вештачката интелигенција и подемот на културата на „пост-вистина“. Затоа денес, исто како и во Одисеја, од сите страни слушаме дека се приближува колапсот на цивилизацијата. И исто како и во Одисеја, немаме јасна претстава што ќе следи: нова, значително повисока цивилизација или нова форма на варварство, или можеби претходно незамислива комбинација од двете. Невозможно е да не се потсетиме на познатиот афоризам на Валтер Бенјамин: „Нема документ за цивилизација што не е и документ за варварство“. Идеологијата обично го прикажува само величествениот почеток на нова цивилизација, игнорирајќи ја нејзината темна позадина и фундирачкото насилство. Одисејата на Нолан прави токму спротивното: се фокусира на злосторствата од кои ќе израсне новата цивилизација, нудејќи речиси никаква слика за светот што тие ќе го овозможат.
Во искушение сум да ја читам Одисејата како што Фредерик Џејмсон предложи да се чита Антигона. За него, тоа не е драма за кризата на грчката полиса и распаѓањето на неговата органска заедница, туку токму драма за појавата на државата преку одвојување на приватната сфера на семејството од јавната сфера на државата. Земја без таа поделба не е вистинска земја. Што ако Одисејата е и многу повеќе од тажна приказна за исчезнувањето на хероите од бронзеното доба и подемот на нов дух на лаги и измами? Што ако во исто време е приказна за појавата на нова цивилизација, класична Грција, заснована токму на криминал и измама, цивилизација што ќе стане модел за целата западна традиција, нејзината филозофија и уметност? Носталгијата на Одисеј за бронзеното доба потоа се покажува како лажна. Откако ќе влеземе во новиот поредок, нема враќање назад. Секој обид да се врати старата величина завршува со нов, брутален варваризам.
Во оваа смисла, дури и познатото поглавје на Адорно за Одисеј во „Дијалектика на просветителството“ ја промашува поентата кога го толкува Одисеј како врвна алегорија на западната цивилизација. Според Адорно, Одисеј е прототипскиот граѓански субјект кој ги потиснува сопствените желби и ја експлоатира природата за да преживее. Тој измамува и лаже за да воспостави доминација над луѓето и природата, но цената на преживувањето е тоа што самото преживување станува цел сама по себе; она што требало да биде средство станува цел. Сепак, манипулациите на Одисеј и неговата подготвеност да жртвува индивидуални животи за преживување на некоја поголема целина не се само израз на инструментален ум. Тие претставуваат посебна форма на лукавство што го наоѓа своето перверзно задоволство токму во жртвите што ги наметнува на другите, но и на себеси.
На крајот од филмот, Одисеј и Пенелопа го назначуваат својот син Телемах за нов крал, а потоа ја напуштаат Итака и се упатуваат кон запад за да се сретнат и да склучат мир со сите војници за чија смрт бил одговорен Одисеј. Мојата злобна идеја би била дека, во дополнителна сцена што се појавува за време на завршните одјавни кадри, Одисеј и Пенелопа пристигнуваат во Америка и доаѓаат во контакт со домородците, кои ги убиваат без двоумење штом ќе ја препознаат деструктивната природа на нивната цивилизација.
И, конечно, на малку по оптимистична нота: можеби тоа е знак дека цивилизацијата сè уште преживува со фактот дека, и покрај огромната негативна кампања, еден захтевен и мрачен филм како Одисеја постигна голем успех, надминувајќи ги празните блокбастери како Моана и Мињони и чудовишта.
Извор: nomad.ba
Превод: Мила Макаровска
